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如果小说中人物的改变是你最关心的，那么就去找出谁的变化引起了一系列的改变，
那他（她）就是你的主角，你的故事就开始于他不能再忍受现状的时候。
事件小说。在事件小说中，世界架构发生了危机，整个世界都乱了套。在古老的传
奇故事的定义中（区别于现在的出版分类而言），这包括出现了怪兽（《贝奥伍夫》Beowulf）、
国王被他的弟弟谋杀（《哈姆雷特》），或者是一个路过的客人（《麦克白》）、誓言
的背弃（《丹麦人海夫劳克》Havelok the Dane）、异教徒对基督徒国土的征服（《和
恩王》King Horn ）、被认为是不祥之子的孩子的出生（《沙丘》），或是古代强大敌
人死里逃生，重新出现（《魔戒之王》）。以上小说中，从前的体制——一次“黄金时
代”——已经瓦解，世界成了动荡不休，危机四伏的地方。
事件小说在新秩序建立时，或者少见地，在旧秩序恢复时结束。最罕见的情况是世
界陷入一片混沌，代表秩序的力量被消灭。而其开头一般不是世界开始变得混乱时，而
是从对重建新秩序的行动至关重要的角色卷入斗争时开始。《哈姆雷特》的第一幕不是
其父亲被杀害，而是在很久以后，鬼魂向哈姆雷特显灵，并促使他开始把篡位者赶下王
位，并重建王国秩序的战争，
《麦克白》比较特殊。它的主角是动乱的源头，而不是渴望重建秩序的人。但它也
不是从谋杀国王开始的，而是在更早先，巫师第一次把邪恶的思想灌输给麦克白时。它
的结尾是经过斗争，接受了由他带到世上的混乱的麦克白被杀，于是正常的秩序重新建
立起来。
由于故事的中心是让世界恢复和平，也就不难理解冒险小说的传统就是描写重要人
物——皇室，贵族，英雄，甚至半神。但这并无必要。考虑梅根。林得霍姆（Megan Lindholm）
的优秀奇幻小说《鸽子巫师》（The Wizard of the Pigeons ），主人公是个巫师没错，
但他也是个西雅图的流浪汉，以卖垃圾和废报纸为生。林得霍姆很有说服力地描绘了西
雅图真实的街头生活，但她的主人公同样也关心着一个潜入他朴实、安定的小小“王国”，
散播混乱，威胁毁灭的一个敌人。
而世界的混乱可以更微妙，主角可以更平凡。简。奥斯汀的《爱玛》写了一个听信
谗言，不愿嫁给会为她带来幸福的男子。这个私人的决定却对爱玛所处社会的秩序造成
了冲击。她成了破坏秩序的人，在他人的生活中制造麻烦。最后她认识到自己犯了个错
误，嫁给了那个人。小说始于爱玛改变秩序，终于万事回到正轨。
几乎所有的奇幻和很多——应该说是大多数——的科幻小说都使用事件小说的结构。
最好的例子就是托尔金伟大的《魔戒之王》。三部曲开始时，佛罗多发现比尔博给
他的魔戒是索伦的关键、世界动乱的源头；它不是在摧毁索伦势力后立刻结束，而
是等到新秩序完全重建，包括佛罗多和其它魔戒持有人、贤者们离开中土世界才告终。
注意托尔金在让甘道夫告诉佛罗多魔戒的由来前，并未加上一段绪言，阐述中土世
界之前的历史。他以佛罗多身边的环境开始，把决定世界命运的大事忽然推在他肩上，
而对中土世界的背景只做了必要的简介。我们只是在佛罗多的冒险历程中，才一点点了
解了完整的世界历史。
换句话说，带领我们了解世界架构的是我们的主视点角色，而不是旁白叙述。我们
从主视点角色所了解的小小一角开始，对世界的混乱也只了解他所了解的那么多。过了
许多时间——许多页——佛罗多才站到爱隆会议前，被告知所有的情况，并说：“我愿
意持有魔戒，但我不知道未来的路。”在完整地了解真相前，我们已经亲眼目睹了许多
世界动乱的征兆——黑骑士，布理的恶棍们，古墓尸妖——也认识了真正的国王阿拉贡，
当时使用着“大步”的名字。换句话说，在得到完整的世界图景之前，我们已经开始关
心要去拯救它的人们了。
但大部分事件小说的作者，特别是史诗类奇幻的作者，并没有从托尔金这里学到这
一课。他们以为可怜的读者如果没有介绍设定的序言，就没法理解情节的进展。可惜这
些序言无一例外地失败了。我们对书中的任何角色还没有投入感情，他们还只是些名词
而已，因此序言对我们毫无意义。它们也经常令人困惑，因为会一下子看到半打完全不
认识的名字。我作为小说评论家，已经知道通常最好的方法是不看序言，直接开始阅读
正文——所以作家们最好根本不要写。我也从未——真的一次也没有——发现跳过序言
会让我阅读时发生任何理解上的困难。先看序言的时候，我也一向觉得它无趣，无用，
甚至不可理解。
也就是说：事件小说的作者们，别写序言！荷马没有描述特洛伊战争的概况，《伊
利亚特》开始于阿基里斯的熊熊怒火。向荷马——还有托尔金，以及其它成功写作事件
小说的作者们学习吧，从小场景写起，慢慢把视野扩展到整个世界。如果你不先让读者
了解、关心你的主人公，怎么能让他们去拯救世界？要了解世界概况有的是机会。
决定类型Decide which is which
你怎么知道你的小说该采用哪种结构？其实大部分小说可以采取上述结构的任意一
种。
最重要的是，小说的头尾要呼应。如果开头让读者认为是人物小说，那你的故事就
该在主角结束他改变社会角色的努力后结束——而不是在解开某个悬念后！而如果你以
一个重要的悬念开头，就不能在一个人物找到了生活的新意义时结束。
但一般来说，一个萝卜总有一个坑。一般总要试写一个草稿，发觉你只写了几页或
几章就陷入泥潭之后（这经常是你选错了结构或找错了开始点的信号），你才能找到正
确的结构。很有可能最早的探索性底稿会被扔到一旁——但别着急！首先，仔细地阅读
它，不是为了校正文字或情节的错误，而是考虑自己最喜欢故事的哪一点。
你在哪里花的时间最多？你着迷于主角和其它角色的不幸关系吗？也许你应该把它
写成一个人物故事。你用了很长时间探索世界，展示它的奇迹和怪异吗？那也许这应该
是篇环境小说，由一个外来人作主视点角色。或者是重要的事件，秩序的颠覆在吸引你？
这样你得找出谁会结束混沌，重建秩序，并把他开始卷入和黑暗势力斗争的那一刻作为
小说的开头。
但是，你一定要注意一件事情：没有经验的作者会自然而然地把作品处理成悬念故
事。
从这些年来的学生习作和研讨会中的作品来看（无论是不是科幻/ 奇幻小说），许
多作品都落入瓠中。因为作者想到了个漂亮的悬念，于是构造出的故事便以揭示这个悬
念而结尾。
如果故事的确是关于一个角色努力找出一件事的真相的，那当然很好。但如果是读
者而不是书中的角色在努力找出真相，那就太糟糕了。这时的悬念就不是“谁杀了这个
人？为什么这么大的行星重力却这么低？”这样的问题了。而是更简单的：这书在写些
什么？我看它干吗？
我最近看的一篇学生习作里，一个男子有一段很长的独白，为某人指出去一个小镇
的路，但他不断地离题，在说到沿途某个路标时便会扯出相关的一段记忆。直到接近故
事结束，我们才发现这段独白原来是一通电话，男子原本就认识对方，他们想在小镇见
面。而最关键的信息在接近末尾的一句话才揭露出来：他在和他的情人打电话，而那个
小镇是他从小长大的地方。
这种意外的结局（啊！原来是这么回事！）很少能收到效果。原因是这样的：作者
得努力隐藏故事情节的真相，以至于除了隐藏就无暇旁顾了。整部小说都力图把每一分
可能带来乐趣的信息隐藏起来。如果这位学生开头便告诉我们这名男子在向他的爱人指
路，他本来可以在独白里展示他们间的关系，以及这名男子如何背叛了他的妻子，喜欢
上另一个女人；他也可以写出男子的痛苦和愧疚——更不用说对约会欣喜若狂的期待了。
也就是说，这本可以是篇人物小说，故事中这个男人试图改变社会角色，而在末尾
成功或者失败了；它也可以写成事件小说，他的婚姻或爱情就是失去秩序需要拯救的世
界；它还可以写成环境小说，让男子带着情人游历他成长的地方。但作者把它组织成一
篇推理小说后，这些可能性便不复存在。实际上，他甚至无法坦率地写作。作者不能告
诉我们男子在和情人讲话，于是他就不能让男子用其它人和情人说话的口气。独白的口
气平淡得看来就像在给过路的陌生人指路那样。故事里不能有迹象表明他们分享共同的
记忆，也不能流露出任何可能导致露馅的感情。
所以在你检查废纸篓里的初稿时，看看你花了多少精力隐藏信息，然后想想：如果
隐瞒这些事情，你的读者是否还会在意情节怎么发展。大多数新手以为悬念就是这样创
造出来的——通过隐藏关键信息。但并不是这样。悬念是让读者得到几乎所有信息——
多到让他们投入感情，并对还未揭晓的那一点点疑问非常在意。
一般而言，你应当保留的唯一悬念就是接下来会发生什么事。故事的****不是靠忽
然了解正在发生什么，而是靠忽然发现让读者紧张了整个故事的关键原委。没有信息就
没有张力。
如果你发现你的小说都写成了那种读者不到最后就不明白所以然的悬念故事，那趁
早住手。禁止自己使用这种结构，直到你切实掌握另一种写法为止。你只有在角色需要
寻找某个答案时才应该使用悬念结构。当角色们都知道答案，而读者们在询问问题，你
便绝对是犯了错误。你的创意也许棒极了，但你的写作手法会毁了它。
那么情节呢？怎么决定展现哪些场景，如何组织这些场景，怎样让故事从一个****
推进到另一个****？我一开始就说过，我只打算讲述如何考虑科幻/ 奇幻小说写作中的
问题。情节构思在各种类型的小说中都是类似的。如果你觉得在这方面需要帮助，我推
荐你看看安森。蒂贝尔的《情节》，它和我写的《人物与视点》作为一套丛书出版。
到现在为止我们讨论的大部分事情——世界构建，故事架构——我都会早在写出小
说底稿之前就通盘考虑。还有很多其它作者只能在写出叙述性�